(XII Российско-Американская научно-практическая конференция по актуальным вопросам современного университетского образования,12 – 14 мая 2009 г.)


Первые каменные постройки на территории средневековой Руси появились после принятия христианства как государственной религии. Важной частью архитектурного православного канона является декоративно-монументальное убранство сооружений, выполняющее и иконографическую, и символическую функции. В этом убранстве органично присутствуют причудливое сочетание сплетающихся завитков аканта с человеческими фигурами и полуфигурами, химерами, фантастическими легкими архитектурными композициями, масками. Архитектурный или живописный декор, подобный тому, что украшает стены и порталы европейских романских и готических соборов, находит применение и в художественном убранстве храмов Руси. Элементы изображения деформируются, даются с нарушением естественных пропорций, соотношений частей тела, что порождает причудливые гротескные формы.
Гротеск был хорошо известен еще в эпоху римской античности, но позже он был прочно забыт и вытеснен другими формами орнаментики. Своим «возрождением» он обязан археологическим раскопкам древних построек, оказавшихся к XV веку полностью засыпанными. Мнения авторов многих искусствоведческих трудов, в которых рассматривается проблема орнамента в средневековой русской архитектуре, расходятся. Одни исследователи считают, что гротеск не был свойственен православной традиции, что орнаментальное убранство культовой архитектуры представляло собой вариации на тему растительных мотивов, а другие указывают на органичность включения гротесковых мотивов и приводят примеры «звериного» стиля в орнаментальном убранстве русской архитектуры XII–XVII веков. Наиболее точно о причинах появления гротесковых элементов написал Д.С. Лихачев: «В средневековье гротеск был допущен в сферу официальной (церковной) культуры. Распространённость на Руси «чудовищного» орнамента имеет причины и внутрикультурного характера. «Звериный» стиль сопряжён с общим пониманием средневекового человека о Мире. Образы растений или животное являлось носителем некоего скрытого смысла и могло выступать символом ересей, человеческих страстей, моральных добродетелей или пороков» .
Рассмотрим примеры памятников средневековой Руси. Церковь Покрова на Нерли (1165) украшена белокаменной резьбой, присущей владимиро-суздальскому зодчеству. Здесь есть образ царя Давида в окружении парных фигур львов, грифонов. Девичьи лики украшают основания колонок аркатурно-колончатого пояса и рельефные сюжеты в закомарах. Двумя рядами они опоясывают все фасады храма. Обильно декорированы стены Дмитриевского собора во Владимире (1194–1197). В древнерусской литературе феодальных князей часто сравнивали со львами или барсами, крокодилами или орлами, или с другими невиданными чудищами, которые указывали на их невиданные возможности. Мир звериных образов или страшных чудищ – полусобак-полуптиц, двухголовых зверей был знаком и понятен знати. На месте капителей некоторых пилястр фасада Успенского собор Рождества Богородицы (1222–1225) изображены стилизованные образы львов. Ярким примером применения богатого гротескного убранства является Георгиевский собор в городе Юрьеве-Польском (1230–1234). Каменная резьба покрывает всю поверхность фасада и оплетает все архитектурные детали. На нем изображены образы ангелов в молитвенной позе, сцены из «Евангелия», фантастические маски, серия изображений голов и погрудных фигур в килевидных и полукруглых арочках, фантастические львы, птицы, растительный орнамент в виде трилистника на длинном черенке. Людогощенский крест из Новгорода (1359, сосна) находящийся в собрании новгородского государственного музея-заповедника декорирован резьбой с изображением ангела с цветком. По мнению В. С. Куткового, доцента Новгородского государственного университета им. Ярослава Мудрого, этот факт говорит о западном влиянии на иконографию Архангела Гавриила .
XV век – золотой век гротеска в западноевропейском искусстве. Многие художники копировали и перерабатывали иконографию античных гротесков, издавали сборники своих орнаментальных гравюр. Рубеж XVI–XVII веков ассоциируется в истории с периодом Смуты на Руси. Наступало Новое время, и оно требовало формирования нового стиля, за образцами которого русские мастера обратились на Запад. Орнаментальный декор реагирует на изменения в сфере идеологии гораздо быстрее, чем объемно-пространственная композиция или конструкция зданий. Русские архитекторы перерабатывали гротеск согласно национальному художественному вкусу. Образцы композиций они могли встретить в изданных на Западе в XV–XVI веках сборниках орнаментальных гравюр Генриха Альдегревера, Николетто да Модена, Агостино Венециано. Декор Теремного дворца в Кремле (1635–1636), как не раз отмечалось, восходит к ренессансным прототипам. В резьбе портала верхнего теремка Теремного дворца воспроизведены три обнаженные мужские фигуры. На наличниках мотивы не повторяются, в завитки растительной резьбы помещены изображения птиц и зверей (преимущественно фантастических). В убранстве интерьеров на сводах палат изображены цветочные канделябры. Рождественская (Строгановская) церковь в Нижнем Новгороде (1653) обильно декорирована в «ренессансном стиле». На окнах фронтончики с витыми колонками. Наличники окон декорированы орнаментальными барельефами с изображением флоральных мотивов. Фасад декорирован майоликовыми украшениями с изображением «канделяберных» композиций. В иконостасе Троице-Гледенского монастыря (Гледен , конец XVII — первая половина XVIII века) гротескные фигурки младенцев держат картуши с ликами святых.
Гротеск в русской архитектуре XII–XVII веков можно классифицировать по видам воплощения: изразцовый, резной, лепной, живописный. Именно в таких формах он может существовать в убранстве плоскостей фасадов, в ордерных элементах, в деталях иконостасов, на сводах в виде живописного, лепного, резного орнаментального украшения. Для его исполнения применялись такие материалы, как камень, дерево, глина, красители. Техника воплощения монументально-декоративного убранства также разнообразна: резьба по камню и дереву, декоративная лепнина, фреска, майолика, роспись масляными красками.
Рассмотрев примеры монументально-декоративное убранства храмов России, можно сделать вывод о том, что гротеск был свойственен русской архитектуре. Образы фантастических орнаментальных композиций мастера заимствовали из западноевропейской культуры и перерабатывались через традиции русского национального орнамента.

III научно-практическая конференция
оргназатор: СПб ГУКИ
26 февраля 2009

ГРОТЕСКНАЯ КОМПОЗИЦИЯ КАК ОБЪЕКТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ

Решающее влияние на формирование классицистической западноевропейской архитектуры оказало зодчество Греции и Рима эллинистического периода. Начиная с эпохи Возрождения, архитекторы заимствовали не только ордерную систему, но и основные приемы декоративного убранства экстерьеров и интерьеров. С открытием росписей, найденных при раскопках Помпей острова Делоса и Геркуланума, в западноевропейском искусстве вырос интерес к античности. Художники, начиная с эпохи Возрождения, в своих работах активно воспроизводили иконографию древних фресок, назвав их по месту нахождения «гротом» - гротеском. Из века в век его орнаментальные композиции то рассыпались бесконечным узором, то складывались в четкие геометрические формы в зависимости от вкусов эпохи.
Гротеск – это не только декоративный орнамент, как часто объясняют искусствоведческие справочники, но и композиция, состоящая из архитектурного живописного и пластического компонентов. Проблема роли этих композиций в архитектуре связанна с особенностями его восприятия. Ее можно попробовать решить с помощью выделения способов интерпретации гротеска. Рассмотрим некоторые примеры его интерпретации и выделим три основных метода (цитирование, репликация и заимствование), которые мы рассмотрим на некоторых примерах.
«Цитата – это дословная выдержка из какого-либо произведения» . С помощью этого метода архитектор по-новому прочитывает традиции прошлого и использует их как источник новых художественных образов. Отметим, что цитирование в литературе и в изобразительном искусстве и архитектуре отличается. В изобразительном творчестве цитатой можно назвать применение гротескных композиций, которые используются не только для расширения ассоциативного ряда, отсылая нас к памятникам прошлого, но и с целью создания новых пространственных образов. При этом неизменным условием метода является сохранение не только орнаментального мотива, но и архитектурной композиции в целом.
Гротеск заново открытый в XV веке в Риме, стал частым объектом цитирования. Особенно сильное впечатление оказало открытие в 1480 году так называемого «Золотого дома» (I век н.э.) – знаменитого дворца Нерона. Его росписи пленили многих художников того времени, которые бесконечно модифицировали элементы гротескной композиции.
Гротеск встречается во всех видах изобразительного искусства: живописи, скульптуре, рисунке, декоративно-прикладном искусстве. В архитектуре его можно классифицировать по видам архитектурного убранства: лепной, живописный, резной, выполненный в технике металлодекора. При формировании пространственных образов на гротескную композицию в архитектурном убранстве ложиться монументальная нагрузка. Рафаэль, перерабатывая наследие помпеянских стилей в Лоджиях Ватиканского дворца (1518–1519), дает свою трактовку гротескных мотивов, делая акцент на изображении реальных форм. Он включил большое количество изображений растений, цветов, плодов и фруктов, животных и птиц. Другие художники тоже перерабатывали гротескные росписи, но Рафаэль сохранил его монументальные характеристики придерживаясь прежней схемы построения – «канделябра». Росписи Рафаэля произвели такое сильное впечатление, что его гротески не раз копировались в более поздние эпохи.
В России по желанию Екатерины II Дж. Кваренги спроектировал новый корпус Эрмитажа подобный Лоджиям в Ватикане (1783–1792). Группа русских художников скопировала орнаментальные композиции Лоджий на холсты и их привезли в Россию. Композиции были перенесены вместе с их архитектурным композиционным звеном, т.е. цитирование гротескных композиции Лоджий Рафаэля является примером монументального решения.
Метод цитирования подразумевает, что вместе с гротескными монументальными мотивами переноситься и его архитектурный контекст. Этот прием приобретает наибольшую актуальность в эпоху, тяготеющую к классическим идеалам, когда копируются целые архитектурные комплексы. Примером цитаты может служить архитектурное убранство двух памятников Оспедале дельи Инноченти во Флоренции (Ф. Брунеллески, XV век) и Итальянский дворик в Музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве (Р.И. Клейн и Г.Б. Бархин, 1898–1912). Архитектурный памятник работы Ф. Брунеллески процитирован в московском музее. На плоскости стен Итальянского дворика изображены майоликовые медальоны с запеленатым младенцем. Изображение медальона с младенцем точно переноситься вместе с его архитектурным компонентом, сохраняются цветовые качества и гротескный характер композиции. Таким образом, сохраняется монументальность архитектурного убранства Итальянского дворика в музее им. А.С. Пушкина в Москве.
«Заимствование – подражать, перенять, почерпнуть» . В искусстве это понятие можно определить как интерпретация орнаментальных композиций без архитектурного компонента. Использование этого метода искажает первоначальное значение орнаментального убранства. Фасад дворца великого князя Михаила Александровича (Р. Ф. Мельцер, 1910–1913) на Английской набережной, дом 54 облицован гранитом и светлой керамической плиткой. Эркеры украшены рельефами с гротескным мотивом (гирлянды, маски, факелы). Лепнина напоминает известный памятник – фриз фасада Александринского театра (К. Росси, 1828–1832), мотив которого в свою очередь заимствован из античной архитектуры. Тяжеловесное орнаментальное убранство не несет тектонической функцию в формировании образа фасада, она является лишь декоративным украшением.
Интерпретация в форме заимствования часто встречается среди структурных элементов гротеска. Так, например, в классических интерьерах и экстерьерах очень часто встречается мотив двух грифонов обращенных друг к другу. Этот орнаментальный прием открыт в Помпеях. Так, в доме Лукреция Фронтона (62 н.э.) на полу выложена мозаика со схематичным изображением грифонов стоящих напротив друг друга с растительным орнаментом между ними. Путь их в западную культуру шел через Лоджии Рафаэля в классическую и неоклассическую архитектуру (Р. Адам, Барбрек Хаус, Шотландия, 1790-е), а, следовательно, и в Россию (Д. Адамини, Дом Адамини, 1823–1827).
«Реплика в изобразительном искусстве, авторская копия художественного произведения, отличающаяся от оригинала размерами, нередко изменяются второстепенные детали оригинала» . Таким образом, иконография орнамента должен быть узнаваема, а его второстепенные детали могут изменяться. Примером может служить канделяберная гротескная композиция, сложившаяся под влиянием Рафаэля в Лоджиях Ватикана в XVI веке, которая применяется в виде лепного декора в московском метро, на станции Белорусская (кольцевая линия) (И. Г. Таранов, З. Ф. Абрамова, А. А. Маркова, Я. В. Татаржинская, 1952). Архитекторы поместили узоры на гладкую поверхность пилонов попарно по бокам арочных проходов к платформе. Они легковесны по структуре и имеют низкий рельеф, по сравнению с лепниной на сводах потолка. Канделяберные композиции слабо освещены или не освещены вовсе, т.к. подсветка направлена на свод. Здесь гротеск теряет свою тектоническую роль и превращается в декоративное украшение, потому что не учитывается его роль в общем архитектурном пространстве вестибюля.
Убранство доходного дома Р. Г. Веге (С. О. Овсянников, И. П. Ставицкий, 1912–1914) на проспекте Римского-Корсакова дом 41 является примером реплики. На фасаде парная композиция, напоминающая атлантов с фасада Нового Эрмитажа (Л. Кленце, 1842–1851) со стороны Миллионной улицы. Вместе с атлантами перенесены детали убранства экстерьера Нового Эрмитажа. Несмотря на то, что образы сооружений похожи, они имеют существенные различия. Доходный дом украшают два атланта, однако, у них есть незначительные различия. Атлант справа, как в оригинале, поддерживает антаблемент, а другой сложил руки за головой. На стенах вставки из плотно заполненных орнаментальных полос. Несмотря на обилие декора гротескное убранство фасада дома Р. Г. Веге, несет ту же монументальную функцию, что и в оригинале.
Используя наследие прошлого, мастера последующих эпох по-своему интерпретируют изобразительные элементы орнаментов, придавая им новое значение. Например, утраченная Помпейская столовая в Эрмитаже (А.П. Брюллов, 1839) еще один удачный пример реплики. Переработав наследие помпеянских стилей живописи, архитектор создал этот памятник, как творческую интерпретацию изобразительных мотивов древности. Собрав различные орнаментальные композиции помпеянских стилей, А.П. Брюллов нашел каждой из них свое место в архитектурном памятнике по цвету, ритму и смыслу, сохранив при этом монументальность гротескного убранства.
Перерабатывая гротескные композиции, художники оставляют неизменной структуру орнамента, при этом некоторые элементы могут меняться под влиянием эпох. Классическое орнаментальное убранство в архитектуре советского периода дополнялось новой символикой. Целью создания образов было прославление социалистического строя. Появились звезды на картушах между грифонами, орудия труда стали частью орнаментального убранства.
Рог изобилия - излюбленный декоративный мотив во всех стилях, начиная со времен римлян. Он обычно является частью общей декоративной композиции в убранстве интерьеров и экстерьеров. Но существует пример репликации, где он приобретает монументальный образ – Павильон Сибирь на ВСХВ (В. А. Ершов, 1939–1940). Перед павильоном стояли гигантские рога изобилия, расположенные на пьедесталах, обращенные друг к другу. Плафон гостиной в гостинице «Советская» в Москве (И.И. Ловейко, В.В. Лебедев, П. П. Штеллер, 1939–1950) это заимствование в стиле архитекторов Адамов. Композиция в круге разделена на восемь секторов, в каждом изображен модуль с канделябром из акантов, и узких медальонов с изображением нимф.
Цитирование, репликация и заимствование - это методы интерпретации, которые помогают провести границу между декоративными и монументальными характеристиками гротеска в архитектурном комплексе.



Примечания
1. Большая советская энциклопедия. - М.: Советская энциклопедия. Т22 - С. 38 1975,
2. Современный словарь иностранных слов. - М.: Рус. яз., 1993. С. 683
3. Ушаков Д.Н. Толковый словарь русского языка-М.:Альта-Принт, 2006

(межвузовская научно-практическая конференция аспирантов и студентов)
11 февраля 2009
организатор СПб ГХПА им. А. Л. Штиглица

Закономерности восприятия гротеска в архитектуре

Для того чтобы восприятие архитектурной среды не было однообразно, архитекторы старались ввести в композицию дополнительные элементы монументально-декоративного убранства. Гротеск является одни из таких элементов. Гротескная композиция часто входит в тектоническое противоречие с ведущей архитектурной композицией. Почему это происходит? Чтобы ответить на этот вопрос требуется внимательное рассмотрение механизма зрительного восприятия.
Вопросами восприятия пространства занимался доктор психологических наук, профессор МГУ им. М.И. Ломоносова Логвиненко Александр Дмитриевич. В своей докторской диссертации он опирался не только на исследования физиков-оптиков, но и на работы известных российских ученых И.П. Павлова, Б.М. Величковский, В.П.Зинченко, А.Р. Лурия и др. В трудах А.Д. Логвиненко утверждается, что в процессе восприятия пространства задействованы зрение и осязание. Им было опытно доказано, что зрение первично в восприятии окружающего мира. Бинокулярный параллекс, т.е. восприятия видимого пространства двумя глазами позволяет определить наклон, рельеф, глубину, расстояние в привычной трехмерной системе координат. Человек с рождения привыкает к внешним факторам, т.е. к окружающей среде. В процессе привыкания к пространству у человека формируются структура чувственного опыта. Она складывается из предметных образов, в основе которых лежит чувственное и смысловое восприятие предметов в пространстве. Складывается образ памяти, так называемая иконическая память о том или ином предмете. Когда человек смотрит на объект, сначала он воспринимает его как пятно, потом видит его контур и только потом формируется целостный объемный образ. В этом процессе большую роль играет цвет и фактура – ведущие качественные характеристики архитектурного объекта. На основе описанного механизма происходит становление образа восприятия. Человек, привыкая к окружающему миру опытным путем, учится, т.е. адаптируется к предложенной системе координат, осознает закономерности окружающего пространства и идентифицирует самого себя в нем.
В трудах А.Д. Логвиненко приведены примеры опытов, в которых различными оптическими и механическими способами нарушалось привычное восприятие пространства, и вследствие, которых возникали различные зрительные иллюзии. Их называют «зрительными ловушками» и «послеэффектами». Они бывают как цветовые, так и фигурные. Опыты, раскрывшие физические возможности зрительной функции подтверждают, что восприятием человека можно управлять. Зрительные эффекты используются с древних времен в организации парковых ландшафтов, интерьеров и экстерьеров. Различными способами создается фантазийный образ восприятия пространства. В буквальном смысле фантазия – это нереальное сочетание реальных элементов. Понятия фантазия и гротеск схожи по определению. Гротеском были названы декоративные росписи найденные в Помпеях. Дж. Вазари называл их порождением причуд природы и фантазии художников. С помощью сочетания реальных объектов определенным способом возникают различные эффекты, с помощью которых формируется требуемое психологическое состояние человека в пространстве архитектурного комплекса.
В интерьерах домов древних Помпей и Геркуланума впервые были обнаружены декоративные росписи, названные гротеском. Для нас особенно интересны росписи иллюзорного характера. По Д.А. Логвиненко геометрия перцептивного (воспринимаемого) пространства отличается от геометрии физического (визуальное, реальное). Сетчатое изображение в глазу делает для нас предметы трехмерными на двухмерной плоскости. В процесс восприятия подключается иконческая память о видимых предметах и смысловое содержание изображения обогащается. Пейзажные панно Виллы Синистора/Villa of P. Fannius Synistor at Boscoreale (40–30 до н.э.) имитируют трехмерное изображение оконных ниш с видом на портики и природный ландшафт. Создается впечатление богато украшенной террасы. Тектоника стен разрушается перспективными панно. Росписи с изображениями растительного и животного миров создают впечатление не столько реального, сколько вымышленного пространства.
Элементы декоративного убранства гротескового характера встречаются во многих памятниках архитектуры и в интерьерах, и в экстерьерах. Гротеск разрушает видимое реальное пространство с помощью иллюзорных росписей, в которых отсутствует связь с физическими законами реального мира. Они словно прорывают плоскости стен, тем самым, образуя «зрительные ловушки». Гротеск, ломая привычное восприятие пространства, создает другую реальность, перцептивное (воспринимаемое) пространство.
Архитекторы эпохи Возрождения барокко и классицизма часто возвращались к гротеску как к приему создания образа реального пространства с помощью изображения нереальным форм. Это хорошо иллюстрируют роспись интерьеров Лоджий Ватиканского дворца (Рафаэль, 1518–1519). Он включил большое число плодов, цветов, фруктов, животных, птиц, выполнив их достаточно реалистично, но скомпоновал их в противоречии с физическими законами окружающего мира.
В архитектуре советского периода часто копируют элементы гротескного убранства, но, как правило, без соблюдения классического месторасположения деталей и соблюдения пропорций. Гротеск становится более утрированным, что ведет к потере первоначальной монументальной функции, и становится декоративным украшением. На станции Таганская московского метрополитена (1950, К.С. Рыжков, А.А. Медведев, скульпторы Е. П. Блинова, П. А. Баландин) пилоны подземного вестибюля облицованы светлым мрамором и декоративно украшены майоликовыми скульптурами, в которых представлены эпизоды Великой Отечественной войны. Майоликовым украшением является канделяберный рельеф с медальоном в центре композиции. На своде размещается иллюзорное панно, изображающее световое окно, через которое видно синее небо и советский флаг, словно развивающийся по ветру. В оформлении станции Автово (Е. А. Левинсон, 1955) ленинградского метрополитена. Колонны с рельефом из стекла изображают символику победы Советской армии. Материал слишком хрупкий для изображения победной мощи СССР. В этих двух комплексах изображения реальных объектов настолько утрированы, что создается чувство нереальности, как пространства, так и самого сюжета. Почему в советском искусстве тема славы и героизма чаше всего трактуется нарочито гротескно?
Одной из ключевых реакций в процессе восприятии пространства является адаптация. При адаптации происходит обогащение чувственного опыта. Человек, попавший в архитектурную среду с гротескным декоративным убранством, на несколько секунд теряет чувство реальности, но потом в результате адаптации снова восстанавливается привычная система пространственных координат. Наличие гротеска в архитектурной композиции создает такую ситуацию восприятия, когда последовательно сменяется два образа пространства. Гротескная композиция задает несколько иной порядок ощущений, а именно от порядка ощущений зависит идея архитектурного комплекса.

Литература:
1. Логвинеко А.Д. Зрительное восприятие пространства. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1981. – 224 с.
2. Логвинеко А.Д. Психоолгя восприятия: Учеб-метод. Пособие. – М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. – 82 с.
3. Логвинеко А.Д. Чувственные основы восприятия пространства. – М.: МГУ, 1985. – 223 с.

Есть в мире человек, который меня фотографирует именно так как мне нравиться... Он видит меня как-то по особенному, не так как другие. Наверно это потому, что он меня хорошо знает :)

и это тоже с помощью планшета... рисунок с фото Даши Пичугиной :)

добрые люди дали в руки планшет для рисования в фотошопе... не могу нарадоваться... аааа.....
кто узнал, кого я изобразила, тому пятерка :)

Тому кто узнал:
- ничего личного, для Дела добрым людям нужен был рисунок, но думаю, в Дело он уже не пойдет, поэтому просто решила похвастать - "а оказывается я еще и так могу"

Золотая осень - период обострения у фотоманьяков....
моя подруга радостно согласилась в этом
поучавствовать..........................см...........................модель МАРИЯ ЖДАНОВА


( 6 фото )

Рисунок тушью и пером с фото В. Игнатовой.

Последние гастроли театра Р. Виктюка для меня ассоциируются с артистом Дмитрием Жойдиком. Вот он его «фирменный взгляд»! Мне «повезло» так, что этого взгляда я нахваталось столько, аж дурно…


«модель», глядя на этот рисунок, сказал только одно слово – гениально. (хихикаю сижу)

А почему бы мне ни начать все сначала с ЖЖ?… препятствий для нашей взаимной «любви» больше нет, как мне кажется …

…все старые сообщения выбросили…. ну а теперь на-чи-на-ем…)))))))))))))))))))))))))))))